El encaje que no necesita ser visto
Hace unas semanas publiqué un texto sobre el encaje europeo como dispositivo de poder.
Pero mientras escribía eso, me rondaba otra historia. Una donde el encaje más sofisticado se entierra con los muertos en lugar de pintarse en un retrato, donde el tejido más fino ya está dotado de poder sin necesidad de ser visto, donde el vacío sostiene la estructura en lugar de ocultarse.
Esa historia es la del encaje reticular Chancay, y quiero ponerla en tensión con la otra. No para jerarquizar ni para idealizar el mundo prehispánico, sino para entender que existen formas radicalmente distintas de relación entre un textil, quien lo hace y el poder que porta.
El encaje reticular es una invención original de la región de la Costa Central del Perú, atribuida a la cultura Chancay. Lo sabemos sobre todo por Rosa Fung Pineda, arqueóloga formada en San Marcos, que en 1974 publicó uno de los pocos análisis técnicos detallados de los encajes prehispánicos peruanos. Todos los ejemplares estudiados provienen del valle de Chancay y de hallazgos como los de la Huaca Macatón, en Huaral.
El encaje reticular se construye sobre una malla cuadrada. Primero se disponen las urdimbres, luego se insertan las tramas, que se enlazan o se anudan con las urdimbres en cada cruce. Sobre esa malla se bordaban figuras con aguja usando hilos más gruesos, retorcidos en torsión Z, generando un relieve sobre el fondo de hilos finos. Cada pieza requería al menos dos sistemas técnicos superpuestos: la construcción de la malla, que es una arquitectura del vacío, y el bordado figurativo que inscribe las figuras en la estructura abierta.
¿Quiénes producían estos textiles? ¿Para quiénes?
Acá la historia se vuelve incómoda para cualquier idealización fácil. La cultura Chancay se desarrolló entre 1200 y 1470 d.C. en la costa central, organizada en señoríos controlados por curacas, con una estructura sociopolítica manejada por castas sacerdotales. Fue una de las primeras en masificar su producción textil, concentrada en asentamientos especializados donde los curacas regulaban a los artesanos.
No sabemos con certeza quiénes tejían los encajes reticulares. La cultura Chancay no dejó registros escritos. Lo que sí sabemos es que la complejidad técnica de estas piezas indica una clase de hilanderas, tintoreras y tejedoras especialistas, porque este nivel de sofisticación requiere dedicación completa y transmisión sostenida del saber. Javiera Asenjo Muñoz recoge que el tejido era una actividad realizada principalmente por mujeres en espacios domésticos, y entre las muñecas Chancay encontradas en contextos funerarios hay escenas de una madre enseñando a su hija a tejer en un telar de cintura, lo que sugiere una transmisión femenina e intergeneracional.
Los encajes finos aparecen asociados a los entierros de élite. Los grandes señores recibían cámaras funerarias de adobe a varios metros de profundidad, con fardos que podían contener más de treinta capas de textiles, rodeados de cerámica, objetos de oro y plata, muñecas tejidas, y canastitas con utensilios para tejer. Ese último detalle me parece fundamental porque se enterraba al muerto con herramientas de producción textil, lo que sugiere que la práctica del tejido acompañaba la identidad de la persona incluso en el tránsito hacia el más allá.
Sin embargo, el poblador común era enterrado casi en superficie, con telas llanas simples.
Cuando los incas conquistaron a los Chancay hacia 1470, el sistema se formalizó en los acllahuasi. Las acllas eran reclutadas desde la niñez temprana, a veces desde los cuatro años, separadas de sus comunidades y confinadas en talleres donde producían los textiles más finos del Estado. El paralelo con las Magdalen Houses europeas es difícil de esquivar. En ambos casos, cuerpos femeninos encerrados producen los textiles más finos de su época para sistemas de poder que regulan y explotan su trabajo. La captura de la mano de obra textil femenina aparece en ambos lados del Atlántico, separadas por siglos, como esa constante incómoda.
Lo que la muerte preservó
Las gasas y tejidos calados Chancay tuvieron principalmente objetivos mágico-religiosos y fueron utilizados para cubrir la cabeza de los muertos. Los hilos tenían que ser hilados en torsión S, en sentido izquierdo. Ese hilo de carácter protector fue llamado lloq’e, y según la tradición andina las prendas tejidas con él quedaban impregnadas de poderes que servían de protección en el más allá. La dirección en que se tuerce un hilo es una decisión que compromete simultáneamente el cuerpo de quien hila, las propiedades materiales del hilo y su capacidad de actuar sobre el mundo espiritual. Fung Pineda señala que, si bien la torsión S respondía principalmente a razones tecnológicas, es posible que estas piezas también hayan sido percibidas como portadoras de un poder espiritual. Esa zona donde la decisión técnica y la dimensión ritual se superponen sin que podamos separarlas es exactamente el territorio que me interesa explorar.
Lo que sabemos de estos encajes es lo que la muerte preservó. El desierto costero conservó los textiles de los fardos funerarios de manera excepcional, mientras que los de uso cotidiano simplemente no sobrevivieron. Y eso ya marca una diferencia radical con el encaje europeo. En Europa, el encaje se conserva en los retratos, en la imagen pintada del poder vivo que se exhibe. En la Costa Central del Perú, el encaje se conserva en la tumba, en la intimidad del tránsito entre la vida y la muerte. El encaje europeo sobrevivió porque fue fijado en una imagen destinada a ser vista; el encaje Chancay sobrevivió porque fue sellado en la oscuridad de un entierro donde estaba destinado a actuar.
El vacío que construye
Javiera Asenjo Muñoz, en su Manual de gasas precolombinas, describe las aperturas en la gasa como “gotas de vacío” que, al ser organizadas en el espacio, crean formas y figuras. Compone con el vacío como una unidad mínima de construcción, a diferencia de las construcciones modernas occidentales que suelen construir con lo visible y la acumulación. En este caso el vacío es algo que construye, y eso tiene sentido en un tejido que forma parte de los ajuares mortuorios, donde la ausencia es la condición misma del ritual, y donde esta estructura responde a ese pasaje.
Las tejedoras Chancay eligieron un tejido que deja pasar, que es estructura y aire al mismo tiempo, un tejido donde el vacío es constitutivo de la pieza. Los espacios abiertos de la malla son tan importantes como los hilos: la pieza se define tanto por sus llenos como por lo que deja abierto.
Tiene sentido en la cosmología andina, donde el Hanan Pacha, el Kay Pacha y el Ukhu Pacha están unidos y en constante comunicación. La serpiente, animal que representa al Ukhu Pacha, es el ser que atraviesa mundos. La serpiente bicéfala, uno de los motivos más frecuentes en la iconografía textil Chancay, representa la dualidad que estructura la cosmovisión andina: día y noche, vida y muerte, lo visible y lo invisible. Esa dualidad está inscripta en la estructura misma del encaje calado, que se define por la relación entre lo que está y lo que deja abierto.
La técnica como cosmovisión
La manera en que se crean estas tramas revela la cosmovisión de quienes las producen. En la gasa, los hilos de urdimbre se cruzan y se descruzan: después de cada cruce vuelven a su posición de inicio antes de avanzar al siguiente. La estructura contiene en sí misma la posibilidad de volver, de regresar antes de seguir, algo especialmente significativo en una cosmovisión donde la vida continúa más allá de la muerte y el difunto se transforma en ancestro que sigue actuando sobre el mundo. Y los cruces ocurren siempre entre hilos pares e impares, un diálogo que responde al Yanantin, principio que expresa aquello que va en parejas y se relaciona de manera recíproca para generar la vida.
Dos regímenes del encaje
Tanto el sistema europeo barrococomo como el sistema Chancay, son sistemas con jerarquías y control sobre la producción. La captura de la mano de obra textil femenina aparece en los dos.
Pero lo que distingue radicalmente a estos regímenes es la relación entre el objeto y su sentido. En el sistema europeo, el encaje necesita ser separado de quien lo hizo para que funcione como signo de poder: la hacedora tiene que desaparecer para que el encaje parezca pertenecer naturalmente al cuerpo del noble.
En el sistema Chancay, el poder del encaje es constitutivo de su materialidad y de su producción: está en la torsión del hilo, en la estructura del calado, en el diálogo entre pares e impares, en las decisiones técnicas que hacen que el tejido sea capaz de actuar sobre el mundo que no vemos. La agencia está en el objeto, y en ese sentido el saber de quien lo hizo permanece inscripto en la pieza.
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